古琴修復方法
2020/5/25 13:59:33.www.chefboxsir.cn.點擊：3667次
中國古琴，歷史悠久，至今珍藏于國家博物館及民間的唐宋元明琴，仍有所見。但由于千年 來的社會動蕩。兵火之災，傳世古琴已為數不多，特別是文革時期的“摧枯拉朽”，對古琴來 說，實是一次史無前例的劫難，時至今日，劫后余生的古琴已寥寥無幾。對撫琴愛琴者來說， 內外俱佳（內—音質、外—外觀）的傳世琴更是難得一見。 古琴實物的在世，對考古學、漆器學、木材學、音響學、琴體美學、度量衡、新琴制作之參 考，以及演奏和其它領域有其一定的意義。但由于古琴在世久遠，人為和自然的損壞，不少老 琴殘缺不全、少有完整。為了使這些文化遺產長存人間，發揮作用、及時、正確的修復，是一 個很重要的工作。 由于待修古琴的琴齡大都逾百上千，是樂器更屬文物范疇。修復工作中所涉及到的年代、斷 紋、底漆、銘文等內容與琵琶、箏的修復是絕然不同的。其它樂器的損壞部位可更換（古琵琶 、古箏等別論），而古琴則不行，古琴修復不僅僅是一件樂器的修復、更是一件文物的修復。 由于少有這方面的文獻資料作為修琴的參考，十數年來，筆者在制作新琴的同時，不斷探索總 結，相繼修復了各個時代的傳世琴其數量已相當可觀，對每張琴逐一做了修理筆記。這些修復 之琴無論是表和里都有相當程度的恢復和提高。海內外琴友鼓勵我把修琴的經驗總結、傳播。 逐擇扼要，整理成修復方案、修復實例二篇，拋磚引玉，敬請同仁批評指正。
一、 修復方案
1—1、 審琴 舊琴在案，不可倉促動手，需靜心審琴“辨癥論治”。辨：就是分析、鑒別；癥：就是癥狀 、現象；論：就是討論、考慮；治：為治療方案。病琴在手，癥和治是現實的，辨和論是靈活 的，用什么方法，何種材料來治理修復，這就要根據每張琴的個體特征，反復醞釀，確立最佳 方案，有的放矢，對癥修復。 通過實踐操作，筆者總結提練為審琴五法： （1） 斷其代——據漆木二色、漆木二質、斷紋、用材、造型風格、銘文諸因素，結合“型色聲質 ”判斷其制作年代。 （2） 觀其型——琴體、漆層的完整、破損程度及二者之間的結合強度。 （3） 察其色——漆色、木色與附件色。 （4） 辨其聲——腐朽松裂之聲、面底堅弱之聲、三虛四實之聲，拍面剎弦之聲。琴音空沉之聲 （5） 別其質——琴材軟硬松緊、漆層質地厚薄、琴體份量輕重、附件材質老嫩。
1—2、膠補 琴體上下二板脫膠開裂或附件松離活動的，首先膠合。方法：（1）采取刷、剔、吹等法除去 浮灰（琴腔內的老灰不必揩除）。（2）以小刀、薄鋼片、細木砂皮除盡老膠。（3）將魚膠趁 熱均勻涂入膠面（以氣溫15度至25度的晴天膠琴效果最佳，夏季膠琴防止膠質腐敗，冬季膠冷 滲透不好降低粘接強度），取繩夾縛之。用夾子，須襯橡皮塊，以防著力部位琴體下凹 ，用繩子須襯墊片以防勒出繩痕。 膠補質地松朽的老琴，上繩夾后，最易出現塌漆（漆層下凹）及凹痕之癥。事先必須十分仔 細地檢查，并在朽弱部位做上標記，特別處理，以防出現上述之癥。
1— 3攘木補 琴體劈裂損失，殘缺的，需從舊料中去尋找質地，木紋，年齡相近的木材，根據陰陽就位之 法（詳見91年《樂器》雜志第三期，筆者拙文《陰陽學說與古琴》），拼補膠合。攘補原則是 盡量多保留原琴體，但有時破損處因松朽會越挖越大，甚至造成不可收拾的局面。我自有一張 清琴，桐面、雜木底、鹿角灰漆，已見少許斷紋，唯面板全部蛀蝕，有些地方僅剩一層漆皮。 我早年修琴時，所知甚少，操作盲目，以至進退兩難無從下手。[此琴已于1998年秋修復。采 用留皮替木之法，修后音質尚佳，效果令人滿意。2000年12月新注] 攘補疏松的部位必須采取先加固，后攘補的順序來進行。
1—4底灰補 修復實踐中，我發現明代以前的琴所施底灰主要成份大部分為鹿角灰或八寶灰，少見瓦灰。 明后琴（清琴）以瓦灰底為主流，制作工藝與音質大都較差，是古琴制作工藝和音質走向衰落 的一個時期。相對而言，明前琴易修，明后琴難理，皆為瓦灰經不起生漆工藝之故。 灰補法：漆層剝落的鹿角灰琴，審漆層厚薄區別對待。厚底灰：古人都分粗中細三層，今天 仍按古法操作為好，一方面是符合生漆工藝，另一方面對音質有利。我所用鹿角灰、粗灰細度 為60目、中灰為80目、細灰為100目、極細灰為120目（極細灰內不得落入中粗灰或雜質，否則 最后細補細刮易出劃痕。薄底灰，以細灰補之。瓦灰琴可用普通磁粉、礦粉來補。 補灰工作的原則是盡最大可能保留原作。盡量不擴大修補面積，故應備有多種規格的灰刀（ 灰刮子），有時需備大小各型數十把擇可而用。修補重點是弦路以內，四徽以上的部位，只須 做到保持原貌，不再損壞即可。弦路以外的修補，也需區別對待，因不是指觸部位，修理原則 同四徽以上。 常見古建筑上的木雕工藝作品，隨著年年加厚的所謂文物保護的油漆，人物眉目、山水脈絡 、逐漸埋沒，作品精神喪失貽盡，此可引為古琴修復之戒。
1—5、剎弦補 老琴中不少有折腰、弦路躬翹之病，若音質平常，品相又好，如果作為文物欣賞來保管的， 就無必要調正剎音。倘若為修復一張音質平平的老琴而破壞琴體上的歷史痕跡，則是得不償失 的。若演奏用，還不如添一張音質較好的新琴。但對于一張音質較好而又有剎音的老琴，就值 得修復。修補范圍應該控制在弦路以內，修理前一定要細致測量，正確加減，若反復加減，害 多益少。
1—6、面漆補 傳世琴的漆色玄多朱少。漆器的修復要做到新補與原作色澤的協調一致是件很困難的事，即 使在漆器行業中，實踐經驗十分豐富的師傅雖能做到新舊漆色和諧，但折光觀察，新舊還是一 目了然。色澤的統一，如此困難，古琴面漆補又如何下手呢？但我們琴界對于這個問題并不十 分在意，有時反而使用不同漆色，間雜補之，補后色彩相雜和諧、斑剝陸離，更呈舊器之美。 漆色相雜以自然過度、山水云朵為宜，忌刀切豆腐塊而生硬呆板。[2000年12月新注：筆者研 究訪問所得——不少傳世琴上的后補朱砂色，大都是晚清及民國琴人或工匠所為。我個人認為 修補色彩還是參照所修之琴的基本色調為佳。] 我的實踐經驗，面漆色澤的協調，首先要有和原色澤協調的底灰補，然后才有新舊二漆之間 色澤的和諧。對玄色琴，底漆大都采用生漆觸藥染黑法；朱色琴，大都采用朱砂調配而成。經 不斷比較，發現這兩種色澤與老琴的玄朱兩色最為接近，雖然補后色澤深淺難免，但色彩調子 一致和諧。 面漆補的最后工序是揩光，傳統之法是用真絲或老棉花團，我采用尼龍絲，效果勝于前者。
1—7、附件補 涉附件者有：岳山、承露、龍齦、冠角、齦托、托角、雁足、軫子、軫池底木諸物。 據我制作新琴之經驗，每一琴體附件用材的統一，不僅僅是色澤協調美觀的問題，更重要的 是材質統一利于提高琴的音質。由此推論到舊琴修復上，則盡量考慮材質統一，色澤一致。 所見老琴附件大多為花梨、銅糙、鐵力、紫檀、烏木，稍遜一等的有：老柏、黃檀、棗木、 鐵櫟（大多染色）等硬質木材，這些材料都是制作配件的上等材料。而現代新琴附件基本多用 香紅木、前述五種硬質木材落地有松、潤、透、脆、亮的樂音，而后者與香紅木卻有聲無音。 我認為新琴不如老琴（相對而言）。這其中的原因與所用不同附件有極大關系。 補附件，應根據琴體的承接可能，盡量做到所配材料與原作的統一，如原作附件差，可視具 體情況，更換優質附件，尤其是岳山、龍齦、齦托、雁足這幾個觸弦部位。[2000年12月對“ 新琴不如老琴”新注：經過二十多年的磨礪 ，大陸已有幾位制琴家所制之琴，其音質已超明琴，看來直追唐宋有望]
1—8—1、軫 古琴軫子，其形大同，不同處有素面、拉毛、瓜棱六角等款。其質可說是豐富多彩的，有象 牙、獸骨、牛角、玉石、水晶、硬木、竹根、銅等。對修復之琴軫的置換、添配要綜合考慮， 大原則是仍何形狀、質地的軫子均可用。若考慮此琴整體風格的話，就要有所選擇，或照原軫 式樣質地補配，或整體更換與琴體風格更協調的軫子。 目前，象牙、水晶軫子不可能推廣，但其它材料的選擇面很廣，我建議采用瓜棱或六面型的 軫子，有利調弦適手不滑。
1—8—2、穗 現在琴家們使用的軫穗其長短與色澤各不同，不宜單獨使用的紅白等色時有所見，據考證， 古琴軫穗的長短和色澤有講究，且有道理。所謂“道家崇玄色，釋門尚姜黃，才子香紅佳人綠 ”。我根據古琴特色，受古人用色不同的啟發，試以五行（金木水火土）應五色（黃白青紅黑 ）配五音（宮商角徵羽）的原理來做軫穗。如此古琴之七弦從外至內的用色是“紅黑黃白青紅 （少徵）黑（少羽）。色澤簡雅的琴體配上五色軫穗，色彩可觀、富有情趣，更有深層內涵。 有興趣者可一試。
1—8—3、穗長 常常見到些琴的軫穗，短的寸半、長的尺半，或裝大把的流蘇，被人笑為兔子尾巴和松鼠尾 巴。這對造型端壯美觀的琴體來說，或嫌蛇足、或嫌不夠。能夠很好襯托琴體的軫穗，卻沒有 起到作用，多少是個遺憾。究竟多少長度、粗細度為合適，筆者提出，穗長以一尺一寸為宜， 此長度最協調得體，正在琴桌高度的黃金分割處。另外，軫穗不用流蘇，細度合適，更顯恬淡 簡靜，與古琴氣質相和，由于軫穗長度細度合適，未彈之琴、風來穗擺，靜止的琴——陰，動 態的穗——陽。一動一靜，一陰一陽，使琴動靜可觀，充滿生機。（未完待續）
二、 修復實例
2—1、唐琴《秋籟》（成公亮先生藏琴）
“秋籟“琴，開元三年李晉斫，仲尼式，髹黑漆，云杉面底，通體呈細密流水斷兼小梅花斷，從池沼兩孔觀木質已炭化呈烏紫色。此琴琴面正如所傳“唐圓而鼓”之說，奇特的是琴肩寬僅17.5cm，底板朝里微凹。有效弦長111.3cm。音質古雅透靜，溫和園潤。琴式端壯沉穩，線條洗練園熟，風格雄健飽滿，大唐之韻也。
病癥：弦路內多處部位有剎音，局部斷紋處漆層起殼松動，檢其漆層厚度為0.1-0.2mm的薄層鹿角霜灰。
修理過程：檢其弦路高低平斜，確定增減，高處邊磨邊試，低處先以80目鹿角灰和生漆（加觸藥）伴成黑膩子，補之，俟干，以500號水砂紙磨去蓓蕾，再以100目細灰黑膩子經多次平刮，沾極少水以600號水砂紙細磨至平光，逐步達到不出剎音。
弦路以外的局部斷紋松動處，注入生漆膠合，用竹木片壓實以繩縛之，一夜解縛，斷紋縫隙中冒出的生漆，以600號水砂紙沾水輕磨，補處部位揩光一遍，修畢。
此琴修復后，色澤和諧，音質純凈，整體效果完美，較好地達到了修舊還舊之目的。
2—2、宋琴“勁秋”（吳兆基先生藏）
“勁秋”琴，仲尼式，月形龍齦，齦托，系硬雜木附件，琴面園而扁，上桐下杉，觀腔內木質、琴體斷紋及其它因素斷為宋琴。
此琴由我修去剎音后，經我師吳先生彈了若干月，散按二聲音色較好，唯泛聲遲鈍，暗澀，經我去掉硬雜木龍齦之后，泛音立即靈敏，音色園亮清潤，且散按二聲音質更為透靜、潤實。此琴由吳先生應邀去香港錄激光唱片，音色效果極好，上海電視臺“詩與畫”節目中經常播放的背景音樂“漁歌”等曲，就是由吳先生用“勁秋”琴彈奏的。
論：琴音優劣，制約因素極多，此為換龍齦而提高音質之一例，然我以為，千琴千性，它琴不一定可效而行之。
[2000年12月新注：（“勁秋”琴在我未修之前，原髹黑色漆，琴面中央呈小流水及龜紋斷，面邊發小蛇腹斷、底板密布牛毛斷，然此琴底灰較軟、面漆稍薄、通體嚴重剝落，不能下指，先交某先生修復，不料盡去原漆，重上鹿角灰，以至古貌喪失，后來我重為修去剎音時，見琴底龍池之上隱隱現異，逐慢慢剝去新漆，始見原刻篆字，得知此琴最早名為“勁秋”，又見龍池下藏一方章，似為“李XX藏”。此琴演奏價值依然，文物價值盡去，惜哉！]
2—3、宋琴“鳴和”（陳先生藏）
“鳴和”琴，仲尼式，髹黑漆，上桐下梓，腹內刻正楷“朱智遠重修”。（朱琴大都刻：“赤城朱致遠制”字樣，此琴為“朱智遠”，存疑。）
病癥：一、岳山、承露松動；二、琴體邊棱多處部位缺口；三、琴面、琴背多處部位漆層起殼松動、指甲按之，稍用力可撳破漆層。
修理過程：松動的岳山承露以魚膠重新膠合，同時將低于琴額0.3毫米的承露（可能是制作時沒把漆層厚度考慮進去，故而承露低于琴額）內園面制作一層硬質木片貼上，膠合后承露高出琴額2.0毫米，如此岳山、承露、琴額三者之間高低有起伏。琴體邊棱缺口以80目鹿角霜生漆膩子補二道，再以100目膩子補二道500號細砂水磨后，上面漆數道，退光，告成。漆層松動處以縫衣針在松動中心剌一極小針孔，以小號醫用注射針吸薄生漆（酒精稀釋生漆）輕輕注入，去余漆，以重物（半塊磚的重量）壓住松動處，一晝夜即干。
論：此琴修理難點在于修復大面積起殼松動之漆層時，防止修復過程中起殼之漆層掉落。故采取了加固一塊續修一塊的辦法，每次修復四、五個點，每個點僅一、二個平方厘米，修畢全琴起殼之漆層，耗時達半年有余。
2—4、宋琴“金聲玉振”（筆者藏）
“金聲玉振”琴，仲尼式，漆色黑髹雜黃，桐梓材，鳳沼腹內刻“同治十一年，愛梧居士重修。金徽、玉軫，此琴斷紋復雜，有年代久遠的牛毛斷間蛇腹斷，有較近的漆下斷、隱紋斷。
琴病：面板弦路之中多處部位被鈍器砸傷及剎音。
我修復砸傷之癥后，上弦試其音響，唯散音尚可，泛按音色均暗澀，不透。十徽之后大片剎音。我當時無暇未及時修剎音。不料幾個月后剎音全消失。細察琴體，是七弦張力使落尾回復平坦。
論：經久不彈的無弦之琴，初上弦倘有剎音，不必急于修復，需將七弦上妥，待琴體受張力若干時，等變化穩定后再作細論為好。此琴經我多年使用，琴音已變得潤透溫和、三準均勻。
2—5、元琴—無名琴，有銘文（傅華根先生藏）
此琴系琴主從友人百年老屋之柴房樓擱中偶得。仲尼式杉面、雜木底，瓦灰兼鹿角灰，髹黑漆，通體牛毛斷紋。
琴病：九、十徽等處漆層損傷很多，深處見木，底板有縱向裂紋六、七條（裂透底板），長度十至二十厘米不等，軫池之后底板及護軫遺失。此琴先交由一琴友修理，漆層損傷處，以化學膠水填補，磨平，底板裂縫處以鐵釘釘至面板，護軫雁足以雜木補之，未漆，鳧掌另做，以鐵釘釘在琴頭下，龍齦弦枕磨損低下則墊以竹片，試彈之下，一至七弦按、散均剎。易我修理時，去其一切誤作，漆層破損處補以鹿角灰，重制宋式馬蹄形護軫（鳧掌），紅木雁足。去其底板鐵釘，裂縫中用吹塵工具去其塵埃，將熱魚膠逐條注入裂縫拱起之處以夾子固定、俟干。再以100目鹿角霜膩子修補脫漆處。
此琴修復后，剎音消失，音質沉靜溫和，可算中上良琴。
論：有修復之良好愿望而無修復之專業技術者最好勿修，否則屈剎良琴，實在可惜。
2—6、明琴“古虞南風”（吳蓬先生藏）
“古虞南風”琴連珠式，黑漆。面板系千瘡百孔之枯桐所斫，底為梓材，小流水斷紋均勻美觀。琴體完整，鳳舌可活動（少見）。所施鹿角灰中混以銅末。琴體極重，音量較小，音色細膩奇特，有戛金敲玉之聲。
琴病：斷一護軫。面板系枯桐因素，薄的部位已成漏孔，大都在弦路內。補孔擇老舊輕松之杉木視孔之大小、板之厚薄，區別輟補，厚處V型膠邊補，極薄處除膠邊補并連底補。攘木補后再進行底漆、面漆、揩光等工序。斷軫按原式重制。
論：“古虞南風”琴，音質透靜潤遠，唯有三虛四實之病，此琴為琴面厚薄不勻所致，回天無力，甚憾。
2—7、明琴“江山風月”（吳兆基先生藏）
此琴系“大明正德乙亥年太監張永壽造”，音色幽靜綿長。其琴仲尼式扁而薄，桐面，杉木平底板，大頭小尾，有效弦長116厘米，兩邊曲線不對稱，池沼孔型不正且又偏斜，無低頭厚岳山（1.2厘米）且裝歪0.8厘米，（成一弦短而七弦長）弦眼離岳邊0.9厘米。生手彈此琴難以把握音準。
修理時，視岳山有一定厚度，一弦處削其岳內，七弦處削其岳外，最后岳山削至0.4厘米厚，弦與岳已成90度。然后在弦眼前堆補鹿角灰，一為增厚岳山，二使岳近弦眼，琴徽重按，修畢上弦試之，音色音量未受影響，如此三聲理順。
論：傳世琴制作工藝及音質并非都好，不少老琴斫工甚至相當粗糙，然急就粗放之琴，音質尚佳者并不少見，“江山風月”琴就屬此類。
2—8、清琴“繞梁”（翁瘦蒼先生藏）
“繞梁”琴腔內有墨書（字跡模糊）得知為康熙年間造，仲尼式，琴體寬大厚重，紅髹鹿角灰底，三聲悶暗，系面板過厚所致。因琴主不愿剖琴重修，只要求修去通體剎弦之病。
檢其龍、岳高度、琴面平斜，大面積剎音系拱起之大斷紋擾弦所致，我修理時磨剎面積控制在弦路內（保留弦路之外斷紋），二、三次細磨即成，一至七弦均無剎音。
論：此琴所施底漆系較粗之鹿角霜，故斷紋粗長拱翹，磨剎以新的油石沾水細磨為妥，磨去拱處，少磨多試，以免過頭，忌用水砂紙磨，因水砂找平困難。
2—9、民國琴“瑯石泉”（葉名佩女士藏）
“瑯石泉”系民國琴人李明德制。變體連珠式，密布隱起斷紋。琴體寬大厚重，面板為西洋松，晚材年輪色深油亮，含有較多松脂，底板為三塊橫拼椐木。（已開裂）此琴音量微弱，悶暗閉塞，有琴弦振動而無琴體諧振。一至七弦均拍面剎音。試彈細檢，琴體底漆較軟，不耐按音走弦，為使此琴音質提高一步，由十三徵外至四徽弦路內去老漆層見木，重施鹿角霜底漆。修復后，剎音消失，琴音不透以及共振微弱之病已有較大改善。
論：洋松質地堅實、份量沉重，此等木材看來不能作共振材料。此琴實為用材不當之作。
總論：
1、修琴者應該是彈琴人，要有較好的漆木工技術，并對木材學、漆器學、音響學、古琴美學有一定的認識水平和藝術素養。
2、修琴者，先從清琴入手，待逐步掌握經驗后，再修清前琴為妥。
3、修復包含三個內容，一為外觀色澤協調、風格一致，二為內在結構堅固，三為保持、改善、提高音質。故修琴工藝需遵循傳統，所用材料如魚膠、鹿角霜、生漆等物質地純正，不以現代化合物替代。
4、清代后期，由于歷史及文化原因，其琴制作工藝應該說是走向衰落的一個時期，少見良琴，留傳下來的不少清琴，音質不高且損壞者極多，對此，開裂者膠之，損壞者補之。對于瓦灰損壞嚴重，不能下指的，可去老灰施新灰（鹿角灰），音質或有提高。總言之，晚清琴作為特定時期的產物，少有佼佼者，在中國古琴制作史上只能聊備一格而已。
5、唐宋元明琴，是古琴中的瑰寶，現存破損者應盡快修復，并防止修復性的破壞，以多保留原作，修舊還舊為原則，如隨意加減，古意盡失，不如維持原狀。
家教專員1:
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