小調
小調又叫小曲、小令等。小調常常是在勞動的余暇和風俗性的節日、集會時演唱。演唱者不僅有一般的群眾歌手，還有職業的和半職業的藝人。
小調的形式規整勻稱，旋律性強，易于流傳。從流傳的社會階層來看，農村中的男女老幼，即使是不從事野外和農田勞動的人，不會唱號子和山歌，卻都會唱幾首小調。在城鎮，小調也廣泛流傳于市民、手工業者、商人和文人階層中。從流傳的地域看，有些小調，例如《孟姜女》、《茉莉花》、《剪靛花》、《疊斷橋》等，從南到北，由東至西，幾乎遍布全國。甚至在某些少數民族地區，也可以找到它們的蹤跡。小調的流傳時間也是最久遠的。
小調所歌唱的題材十分廣泛，城市社會不同階層的婚姻情愛、離愁別緒、風土民俗、世態人情、娛樂游玩以至自然常識、歷史故事、民間傳說等幾乎無所不包。由此也就有了遍布各地的與上述題材相關的《打櫻桃》、《賣雜貨》、《放風箏》、《打秋遷》、《磨豆腐》、《割韭菜》、《補缸》、《拜年》、《觀燈》、《趕廟》、《采茶》、《妓女告狀》、《尼姑思凡》、《光棍哭妻》、《寡婦上墳》等曲目。
小調的基本曲體是四句型結構，即民間所說的“四句頭”。首句是全曲的陳述句，具有開啟并確定音樂的基本情緒、形象的作用，所以特別重要；第二樂句是對首句的回應，起到鞏固、強化前面樂思、樂旨的意義；第三樂句常常引入新材料新樂思，以便有意地造成對比、反差的效果，從而使音樂獲得一種新動力；第四句是前三句的總結，起到收攏、結束的作用，也有其舉足輕重的結構意義。這樣，四句頭的基本關系便是“起、承、轉、合”。直觀地看，它是一種具體的曲式結構關系的體現。但若作歷史的綜合的考察，那么，它又是一個民族的音樂思維乃至文學藝術思維邏輯、思維方式的反映。可以說，小調中的“四句頭”，歷來以它的普遍性和簡潔性深刻而又典型地揭示了這種極具民族特征的思維邏輯。
與號子、山歌比，小調體裁有諸多相異之處。首先是傳唱環境，號子山歌多傳播于山野，并依附于集體或個體勞動，而小調則基本上離開了勞動現場，主要流行于市井之酒肆茶樓、節日慶典場合；其次是傳唱階層，除了農民，它更多地是在市民、商人、小手工業者以至一部分職業、半職業歌手中傳唱。還有一個更重要的變化，那就是藝術功能，號子、山歌具有很強的自娛性和實用性，而小調的這類功能已基本褪化，成為一種主要是“娛人”的體裁。特別是在出現了以歌唱為生計的民間藝人之后，它的表演性日趨強化，由此也就在題材和形式表現方面逐步形成了一系列有別于其它體裁的特性，并為其進一步與說唱、戲曲相結合而走上舞臺創造了條件。
小調有獨唱、對唱、齊唱等形式，演唱時常有絲竹伴奏。
小調
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