肖邦敘事曲與混合曲式結構
肖邦一生共創作了四首敘事曲體裁的鋼琴曲，這四首敘事曲寫于１８３１至１８４２年之間，也就是肖邦２１歲至３２歲這段充滿青春朝氣的時期。這一時期也是肖邦音樂創作上的高峰期。他創作的四首敘事曲，規模宏大、氣勢恢弘，具有史詩性、戲劇性，具有廣闊的交響性發展。他是歷史上第一個把敘事曲這一體裁運用到鋼琴曲創作上來的作曲家，他為敘事曲這一體裁領域內的發展、為李斯特和其后的交響詩、交響畫、音詩、音畫等奠定基礎。
敘事曲這一體裁發源于中世紀的定形詩，除有固定的詩形外，根據其語源有時也兼指舞蹈歌。到了１４世紀以后只歌不舞，在法國、意大利、英國、德國成為獨唱或復調敘事歌曲的通稱。到了１８世紀演變為敘事詩形式，如作家歌德的《魔王》敘事詩，作家黑爾達的《愛德華》敘事詩等。后來一些作曲家，根據敘事詩的詞把它們譜寫成歌曲，從而形成了獨立完整的敘述體歌曲。如勒韋的《愛德華》、舒伯特的《魔王》、舒曼的《兩個近衛兵》等。肖邦首先在篇幅長大而富于戲劇性的鋼琴曲中使用敘事曲這一名稱，后來勃拉姆斯、李斯特、格里格、維厄唐、福雷等音樂家也在鋼琴曲中使用其名。一部分管弦樂作品也借用了敘事體形式。如柴可夫斯基的交響敘事曲《督軍》、杜卡斯的《魔法師的弟子》、里姆斯基科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查德》等，都是較典型的交響敘事曲。
肖邦把原先用于聲樂作品中的敘事曲體裁借過來，用于鋼琴敘事曲的創作，這一大膽的創新與受到同鄉詩人密茨凱維支敘事詩的影響有著密切的聯系。密茨凱維支敘事詩的民間風格表現在民歌的格調和民間的語言，肖邦敘事曲的民間風格表現在民歌性質的主題、民間音樂的即興性的變奏手法。肖邦用器樂這一新的形式、新的語言來表現詩的形象、詩的意境及其個人對詩的主觀感受，器樂敘事曲體裁恰巧吻合了他的需求，他開鑿了器樂敘事曲體裁的先河，為敘事曲體裁拓寬了使用的范圍，豐富和發展了敘事曲的音樂表現。
肖邦運用敘事曲這一體裁創作的四首鋼琴敘事曲，廣泛采用非規范的混合曲式結構。這表明了敘事曲這一體裁與混合曲式結構之間存在著密切的聯系，表明了肖邦要用混合曲式結構原則來表現敘事曲曲析復雜的思想內容，表明了器樂敘事曲體裁這一新的形式因為與文學、戲劇作品有千絲萬縷的聯系，必然帶來曲式結構上的變更。
器樂敘事曲體裁這一１９世紀３０年代的產物，給敘事曲體裁帶來了活力和生機。它的誕生使得敘事詩這一文學體裁與純音樂的語言結合了起來。這一綜合藝術的產物，這一新的形式必然帶來音樂語言、音樂語言結構及其表達方式上的變革。混合曲式結構，這一建立在傳統曲式結構原則上的混合體，必然與器樂敘事曲這一綜合產物有著密切的聯系。
肖邦是歷史上第一位把敘事曲這一體裁運用到鋼琴曲中來的音樂家。由于敘事曲這一新的器樂體裁形式需要用無詞的語言來表達音樂內容，由于敘事曲與詩歌、文學的密切聯系，以及詩歌、文學內容的史詩性、戲劇性需要通過這一新的體裁形式去表達，因此，肖邦沖破傳統的典型規范及用新的結構形式取代舊的結構形式是不可避免的。
肖邦敘事曲深受密茨凱維支敘事詩的影響，美國音樂批評家及著述家詹姆士·基本茲·休涅刻在出版于１９００年的《肖邦---其人及其音樂》一書中認為肖邦是一個"聰明人"，因為他不給人以有關敘事曲內容的更明確的線索，接著說："《第一敘事曲》是根據《康拉德·華倫洛德》而寫的，《第二敘事曲》肖邦承認是受亞當· 茨凱維支的《魔湖》的直接影響而寫的，而《第三敘事曲》則是根據密茨凱維支的《女水妖》而寫的。"至于《第四敘事曲》，一般并不認為和密茨凱維支的某一具體作品有所聯系，只有少數人認為是受密茨凱維支的敘事詩《三個布德力斯》的影響而寫的。肖邦四首敘事曲采用了混合曲式結構，他把奏嗚原則、變奏原則和回旋原則結合起來，運用到鋼琴敘事曲這一新的體裁和新的創作內容中去。如《第一敘事曲》中，兩主題的音樂發展主要是用變奏的手法來處理的，并且兩主題在展開部的位置上保持著完整的結構，這就使展開具有主題再現的性質，這樣整個結構又具有回旋的原則了，因為兩主題分別都出現了三次。
另外，肖邦寫作第一敘事曲時，他面臨著由新的體裁和新的內容所提出的新的創作任務，他需要通過奏嗚原則來表現敘事曲戲劇性的內容，但傳統的奏嗚曲式規范又不能完全符合創作構思和音樂形象發展的要求，把主題分解為動機和樂節、模進轉調的奏嗚曲式展開手法，對于氣息寬廣的抒情、敘事性體裁已不適應，他需要把傳統的奏嗚曲式結構進行適應音樂內容的調整，他用主題變奏展開的手法處理音樂的發展，避免主題發展過程中的尖銳對立。他的音樂形象發展是遞進的過程，而非平衡的過程。還有此曲再現部中，副部先再現、主部后再現，這就形成了集中對稱的結構。這種結構使得曲式兩端能以相同的主部主題來概括，不僅強調了作為主要樂思的主部主題所代表的形象，也加強了曲式收攏的感覺，主部主題作為被最后肯定的部分，隨之不再出現對比因素，這就有助于獲得完滿的結束。
肖邦《第二敘事曲》采用奏嗚曲式主題對比的原則和回旋曲式的原則相結合的作法，這也是創作構思和音樂形象發展的線索所決定的。此曲具有鮮明的形象，開始是牧歌式的、幽靜的音樂。有一支很純樸甚至天真的從容不迫的旋律，此后充滿了驚慌不安情緒的急板闖入，一陣狂風驟雨過后又出現了開始時的音樂，這里對前面主題進行緊縮。這之后對此主題進行了展開，運用復調及變奏手法對其進行發展。舒曼在《音樂新報》評論肖邦《第二敘事曲》時寫道："我們必須注意到《敘事曲》是一首最出色的作品。肖邦已經寫過一首同一名稱的作品，那是他最狂熱和最有獨創性的作品之一；新的一首是不同的---藝術性遜于第一首，但幻想及情趣則并不多樣，其中熱情奔放的插部似乎是后來加進去的。我記得很清楚，當肖邦在這里演奏這首《敘事曲》時，是結束在犉大調上，而現在則結束在犪小調上……"由于此曲最后有開頭主題"回光返照"式的再現，所以回旋曲式的因素是很清楚的。
索洛夫磋夫在《肖邦的創作》一書里談到肖邦第三首bA大調敘事曲的形式時說："bA大調敘事曲的形式非常獨特。這是集中的結構，非常嚴謹而且極有邏輯。無疑肖邦在這道敘事曲里是以奏嗚性原則為基礎的，但同時這里也有回旋曲的因素和自由的變奏；要想把這首曲子的結構放進任何一種古典形式的框框里是很困難的。這是浪漫派把傳統形式加以真正的革新和綜合的范例。"此曲一開始是帶有幻想性的歌唱性旋律，前四小節問句從右手旋律開始，由左手旋律結束，而答句則相反，這是"談話"式的形式，強調了音樂的敘事性質。
肖邦《第四敘事曲》是他此體裁創作的最后一部作品，創作于１８４２年。這首敘事曲有兩個主要主題，第一主題在此曲中占有極重要地位，他酷愛它，他在此曲中對它進行了四次變奏，此曲總的骨架是奏嗚曲式原則，但用變奏手法對主題進行發展，而且運用此方法造成主題的色彩性變化，又因為主題的多次變奏之間加進了其他的成分，因此它又具有回旋曲式原則。除此之外，此曲第二主題在曲中先后出現了兩次，兩次的調性及性格截然不同。第一次調性為bB大調，性格為安謐寧靜的；這里悠揚的音調和溫柔的和弦配置，使它具有圣詠般的意境，第二次調性為bD大調，性格是明朗、歡快的，但低聲部的上行音階給它帶來某些驚恐，這是一次主題的升華。如此看來，此曲是多種結構原則混合的結果。此曲具有奏嗚曲式呈示、展開、再現的總體結構，但它又沒有遵照古典奏嗚曲式的調性規范。副部在呈示部中出現在bB大調上，在再現部中則出現在bD大調上，再現部中的副部調性同此曲主要調性沒有統一。從奏嗚曲式主、副部調性對比與統一和主題展開兩大特點來看，此曲主題展開的特點占優勢。在展開部中，主部富于詩意的幻想性因素得到了自由的發展。這里即興性的展開和華麗的演奏技巧相結合，而且引子以完整的形式在犃大調上再現作為展開部的結束。引子后面加上了輕巧、柔和而透明的華彩，好像一陣微風吹散了引子的回聲。再現部中副部進行了戲劇性的處理，低音部奔騰的音階改變了原先的柔弱性格而變得生氣勃勃。由于音域的擴大和力度的增強，音樂充滿了堅毅的力量和悲憤的熱情，旋律被淹沒在響亮的和弦與琶音的浪濤聲中。這之后是狂風暴雨般的尾聲，這是肖邦大型作品中所特有的悲壯激昂的形象。
肖邦生活的時代，為混合曲式的興起提供了溫床。當然在這以前時代的音樂作品中，也能夠看到使用混合曲式結構的作品。但在１９世紀產生了一種盡可能把各種不同類型的藝術綜合起來的傾向，由于作曲家要求曲式在表現作品的內容上更加靈活、準確，更符合不同具體作品的需要，因而在作品結構上突破某一典型曲式的限制，吸取其他曲式的、有助于表現所希望表現內容的結構手法來予以豐富的作法大大得到發展。例如器樂的發展手法在聲樂作品中的出現，聲樂的朗誦音調在器樂中的運用；類似敘事曲等體裁的作品大量產生，在同一作品中音樂綜合表現各種不同情緒如抒情性、戲劇性、史詩性等；這自然就影響到不同曲式形成和發展原則的深刻的相互滲透與混合。
肖邦在混合曲式結構上的成就是不可忽視的，他在這方面的貢獻主要表現在：他是一位較早把混合曲式運用到實際創作中去的作曲家，他對其后音樂創作中的打破傳統曲式規范、吸收不同曲式的特點、按音樂形象的要求將兩種或兩種以上曲式原則加以綜合的結構思維方式，產生了深遠的影響。
京公網安備 11011202001714號