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戲曲音樂匯集了中華民族傳統音樂文化之大成，既是我國音樂文化的一束獨特花朵，也是世界文化的瑰寶。20世紀是我國戲曲音樂歷史中變化最多、發展最快、進步最大的一個世紀。本書從戲曲音樂史的回眸、戲曲流派紛呈與地方戲曲的崛起、戲曲音樂創作的發展、戲曲音樂理論研究四個部分，多視角全方位呈現了20世紀戲曲音樂的發展演繹。 20世紀戲曲音樂的發展，體現在音樂創作、演唱與演奏、音樂理論三大領域。并分別表現在如下六大方面：一方面是戲曲音樂史的延伸與再認識；二方面是戲曲聲腔中流派紛呈、百花吐艷局面的形成，和演唱、演奏藝術的提高與發展；三方面是新的戲曲聲腔系統雨后春筍般地崛起，從20世紀前的四大聲腔系統發展到20年紀的十多個聲腔系統；四方面是中西音樂的碰撞，迸發出戲曲音樂新時代的火花，使戲曲音樂創作在新的機制、新的思維、新的方式指導下的空前發展，出現了戲曲音樂創作歷史中前所未有的繁榮與高峰；五方面是戲曲音樂人才的培養，出現了歷史上從來沒有過的規模與成果；六方面是形成了戲曲音樂理論研究的高潮，達到了從未有過的廣度、高度與深度。以上六大廣方面的發展，大都是20世紀之前所沒有的和不可想象嶄新情況。
前言
第一篇 戲曲音樂史的回眸與再認識
第一章 戲曲音樂的形成
第一節 戲曲音樂始于北宋雜劇
一、歷史的誤解之一 北宋雜劇有沒有音樂?
二、歷史的誤解之二 戲曲始于何時?
第二節 關于文人音樂的歷史功績
第三節 高腔與道教音樂的密切關系
一、目連雜劇、道教音樂與高腔的關系
二、高腔與道教音樂的共同特征
三、高腔與道教音樂關系的結語
第二章 北宋雜劇到高腔、昆曲的音樂藝術局限
第三章 戲曲音樂的第一次大變革
第一節 梆子腔的三大音樂變革
一、來自民間音樂
二、發展了依情變曲和依人變曲的一瀉式板式變化體
三、發展了管弦過門
四、梆子腔的藝術局限
第二節 皮黃腔的兩大音樂變革
一、西皮腔
二、二黃腔
三、湖北人將皮黃腔帶進北京年表
第四章 戲曲音樂的第二次大變革
第五章 戲曲音樂的第三次大變革
第一節 “17年”的輝煌成就
一、音樂創作解決了三大問題
二、理論建設有了很大的發展
三、人才培養由科班轉向院校
四、新歌劇的發展
第二節 “文革”十年的創作經驗
一、依詞唱曲是京劇現代戲唱腔創作的成功之路
二、音樂主題的創作為戲曲的翱翔插上強健的翅膀
三、管弦樂的運用，大大豐富了戲曲的表現功能
第三節 20世紀后期的23年
一、音樂創作的回眸
二、人才匱乏
三、理論建設的春天
第二篇 流派紛呈與地方戲曲聲腔崛起
第一章 流派紛呈，人才薈萃
第二章 新的聲腔系統紛紛崛起
第一節 概述
第二節 打鑼腔系統
一、打鑼腔系統的劇種
二、打鑼腔系統擁有的共同劇目與共同腔名
三、形成打鑼腔系統的原因
四、打鑼腔系統共同的音樂特征
第三節 梁山調腔系
一、粱山調傳播的歷史記載
二、梁山調的傳播
三、梁山調腔系音樂的共同特點
第四節 調子腔系統
一、表演上重于舞蹈
二、音樂方面重于歌唱
三、調子腔系統的三個支系
四、史載與傳說
五、劇種與腔調
六、移民促成了腔系的形成
七、共同的音樂特征
第五節 灘簧調系統
第六節 鼓腔系統
第七節 弦索腔系統
第三篇 戲曲音樂創作的空前發展
第一章 “17年”的戲曲音樂創作
第一節 “17年”戲曲音樂創作概況
第二節 “7年”我國歌劇音樂創作為戲曲音樂發展“修橋開道”
一、依曲唱詞
二、音樂主題創作
三、管弦樂隊的運用
第三節 “17年”戲曲作曲的艱辛道路
第二章 “文革10年”戲曲音樂創作回眸
第一節 旋律線寫作的創造性發展
一、旋律寫作方法的螺旋形發展
二、在唱腔創作中對人物性格與思想情感的典型性刻畫
三、拖腔寫作對人物性格與思想情感進行典型性創造
第二節 音樂主題創作及其在作品中的地位
第三節 節奏、腔式的運用及其在戲曲音樂中的地位與布局
一、節奏
二、腔式
第四節 調式、調性的創造性運用
第五節 結構在戲曲音樂中的地位與布局
一、總體結構布局
二、局部結構布局
第六節 過門與管弦樂在戲曲音樂中的地位與作用
一、過門
二、管弦樂
第三章 “文革”后23年
第四篇 戲曲音樂理論研究的空前繁榮
第一章 20世紀的戲曲音樂著作與論文概述
第一節 前50年的著作與論文概述
第二節 “17年”的專著與論文
一、介紹各地聲腔與劇種
二、討論戲曲音樂應該如何改革發展
三、樂隊的發展
四、打擊樂的取舍
五、樂隊安置的位置
六、關于戲曲音樂美學問題
七、關于戲曲音樂本質特性問題
八、關于戲曲音樂形態學的研究
第三節 “文革”后的23年的著作與論文
第二章 民族音樂研究的“五態、四徑、三線”
第一節 五態
一、地態
二、心態
三、史態
四、語態
五、樂態
第二節 四徑
一、旋律線特征
二、節奏(腔式)特征
三、調式特征
四、結構特征
第三節 三線
第三章 傳統戲曲音樂的遺傳基因
第一節 傳統戲曲音樂中遺傳基因表現的六個方面
一、旋律線
二、音階調式
三、腔式
四、結構
五、伴奏
六、分腔
第二節 遺傳基因有序的板塊分布
第四章 四首漢族民歌與戲曲音樂的相承特征與板塊分布
第一節 四首民歌的子項特征
一、《繡荷包》的子項特征
二、《孟姜女》的子項特征
三、《小白菜》的子項特征
四、《媽噸》的子項特征
第二節 民族音樂特征的傳承性
第三節 四首民歌的特征覆蓋與板塊分布
一、西北板塊
二、東北板塊
三、南方板塊
四、中央板塊
(附四首民歌與有關曲藝、戲曲、歌劇的實例對照)
第四節 結語
第五章 戲曲音樂史學的新研究
第一節 北宋時已有戲曲
第二節 明代沒有“四大聲腔”
第三節 戲曲音樂五個時期遞相發展的必然規律與歷史經驗
第四節 二黃腔不能在安徽形成
一、安徽缺乏二黃形成的遺傳基因
二、皮黃腔系湖北藝人攜帶進京的
第六章 戲曲音樂形態學的研究
第一節 音樂特征的南北兩大屬區
一、南方屬區的基本音樂特征
二、北方屬區的基本音樂特征
三、南北合流，高、昆南化
四、梆子腔、西皮腔的北方屬性和變異
五、二黃腔與河南曲子戲的中性型屬性
六、定性與活性的雙重啟示
第二節 音樂結構的民族性
一、中西近同的音樂結構形態
二、中西音樂結構形態的差異
第三節 三種不同的板式變化體
一、“一瀉式”板式變化體
二、“四截式”板式變化體
三、“回歸式”板式變化體
第四節 腔式形態特征與板塊分布
一、腔式的特性
二、腔式的類別
三、腔式的變化
四、腔式的搭配
五、腔式的五大板塊分布
六、啟示
第五節 調式體系、類別、型號與調性關系的民族性
一、終止群體與調式體系
二、調式類別與調式型號
三、調式分布的三條主要分界線
四、調式的一般性分布狀態
五、調式的特區性分布
六、調式在地區間的交融性分布
七、民族間的調式交融現象一
八、調性關系的民族性——屈調與揚調
第六節 漢族調式構成的平衡原則
一、奇特而可貴的調式隨意性
二、隨意性成因——平衡原則
三、平衡原則的計算程序
四、平衡論的結語
第七節 戲曲音樂“三絕”：拖腔、腔式、板式
一、戲曲的拖腔
二、戲曲的板式
第八節 梆子腔南北二線之分
一、北線梆子腔的特點
二、南線梆子的特點與北線有同有異
第九節 男女唱腔與行當分腔
一、鄂東北是分腔的中心
二、西皮女腔先于男腔
三、如何分腔
第七章 戲曲音樂地理學的研究
第一節 戲曲音樂結構的板塊分布
第二節 戲曲腔式的板塊分布
第三節 戲曲調式的板塊分布
一、調式類型的分布形成如下五塊
二、調式型號的分布形成如下狀況
第四節 戲曲音樂旋律線的板塊分布
第八章 戲曲音樂分類學的研究
第一節 戲曲音樂分類法
第二節 五項參數
一、腔調的兩類性質
二、腔式的五大板塊
三、唱腔結構的兩種體制
四、唱腔結構的六種樣式
五、聲腔的八方來源
第三節 十二大聲腔系統
一、高腔系統
二、昆曲系統
三、梆子腔系統
四、皮黃腔系統
五、打鑼腔系統
六、鼓腔系統
七、梁山調系統
八、灘簧調系統
九、調子腔系統
十、弦索調系統
十一、歌舞腔系統
十二、古南曲系統
第九章 戲曲音樂創編十法
一、一承
二、二必
三、三訣
四、四得
五、五解
六、六求
七、七法
八、八欲
九、九忌
十、十趨
后記
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