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中國(guó)戲曲不把舞臺(tái)作為截取生活實(shí)景的鏡框，不強(qiáng)調(diào)演戲的再現(xiàn)功能而強(qiáng)調(diào)它的表現(xiàn)功能，就如同梅蘭芳在《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》一文中說(shuō)的：“中國(guó)觀眾出去要看劇中的故事內(nèi)容之外，更著重看表演”，“群眾的愛(ài)好程度，往往決定于演員的技術(shù)”。他認(rèn)為，京劇作為一種古典歌舞劇，綜合的因素很多，這么綜合進(jìn)去的成分主要是通過(guò)演員體現(xiàn)出來(lái)的，“京劇舞臺(tái)藝術(shù)中以演員為中心的特點(diǎn)，更加突出” 。程硯秋也說(shuō)：“我國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演員的最大區(qū)別之一是，在舞臺(tái)的整體中，我們把表演提到至高無(wú)上的地位，西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學(xué)派，但終不能像中國(guó)學(xué)派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式，戲曲卻是：時(shí)代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式又在主要地支配著劇本的寫作形式。”（《程硯秋文集》） 張庚先生從新文藝工作者的角度切入對(duì)中國(guó)戲曲的研究，主張研究戲曲理論必須先研究戲曲史。他與郭漢城共同主編的《中國(guó)戲曲通史》（1981），通過(guò)古代戲曲與各個(gè)時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，探索戲曲發(fā)展規(guī)律。因此他對(duì)戲曲的研究，是把戲曲作為綜合藝術(shù)的整體，追本溯源，探流述變而深具“史”的深度。他又通過(guò)中外各種不同藝術(shù)的比較，來(lái)科學(xué)地把握和總結(jié)戲曲藝術(shù)的規(guī)律，特別是針對(duì)各個(gè)時(shí)期戲曲創(chuàng)作和戲曲改革運(yùn)動(dòng)，有的放矢，切中時(shí)弊，因而他對(duì)戲曲美學(xué)的研究，又深具“論”的現(xiàn)實(shí)意義，獨(dú)具功力。
導(dǎo)言
關(guān)于劇詩(shī)
戲曲的形式
戲曲美學(xué)三題
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