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內容介紹：

前言 1773年至1779年間，莫扎特所創作的大部分作品為小提琴協奏曲。尤其是1773年至1775年，兩年內莫扎特共創作了5首小提琴協奏曲和幾首單樂章的協奏曲。當時莫扎特在薩爾茨堡，是王子大主教的首席小提琴手。在薩爾茨堡度過的這段較長的時間內，他既沒有被要求，也沒有主動去創作應景之作，這是他這一時期內創作活躍的部分原因。另一個原因當然是莫扎特對各種新創作技巧的嘗試。這些新技巧來自他的第三次意大利之行及1773年7月至11月他在維也納的感受。還有另外一些因素可以幫助解釋莫扎特這幾年內選擇小提琴為獨奏樂器的原因： 1． 1773年至1779年間，莫扎特偏好小提琴。他不僅演奏小提琴，而且多次以小提琴獨奏者的身份在灑爾茨堡及其他地方演出，包括慕尼黑和奧格斯堡。這兩地的演出，為1777年秋他的曼海姆和巴黎之行拉開了序幕。1777年10月23-25日，莫扎特在給薩爾茨堡的父親的信中寫道：“……隨后，我和表格在修道院吃飯，其間有人在演奏音樂。盡管他們的小提琴拉得很糟，但相比在‘奧格斯堡的樂隊，我還是喜歡修道院的音樂。我演奏了一首交響曲和降B大調小提琴協奏曲，得到了廣泛的贊揚……晚上，我演奏《斯特拉斯堡協奏曲》奏得像鐘表一樣準確，所有人多在贊嘆它純凈、優美的旋律�！� 這說明莫扎特也演奏他自己的協奏曲。然而，他對小提琴似乎沒有對鋼琴那樣得心應手，這一點沒有逃出他父親的眼睛。1777年10月9日莫扎特的父親在信中用熱切而帶有警告的語氣表達了他的擔憂：“你在慕尼黑時從來不練習小提琴嗎？這實在是他可惜了，布魯內蒂曾經把你夸上了天。近來我跟他說起你的小提琴拉得非常好，他卻嚷嚷著說不是那么回事�！笔聦嵰沧C明他父親的擔憂并非沒有道理：在這次旅途中，尤其是在曼海姆逗留的時間內，莫扎特把他的精力完全轉向了鋼琴。 2． 1773年至1775年間，莫扎特感到有必要創作小提琴協奏曲，另一個原因可能是他在意大利認識了約瑟夫·米斯列維切克。 3． 在這一時期，小提琴協奏曲以及其他突出演奏技巧的小提琴樂曲在薩爾茨堡非常受歡迎。除了大量的小提琴協奏曲外，小夜曲、具有高度技巧的終曲、嬉游曲中獨奏和小提琴部分及小協奏曲都反映了這一點。當時宮廷樂隊和業余樂隊中都不乏有一些杰出的小提琴演奏者，其中之一就是安東尼奧·布魯內蒂。他是大主教宮廷音樂指導、小提琴演奏家和首席小提琴手。不過，盡管他常常演奏莫扎特的小提琴協奏曲，但是這些曲子是否像我們推測的那樣，是專門為他而作我們還不得而知。莫扎特后來應布魯內蒂要求所作的“改進”，似乎又與這些推測相矛盾。 同時，我們還知道薩爾茨堡小提琴家約翰·安東·科爾伯也經常演奏莫扎特的小提琴協奏曲。1778年4月12日，列奧波德·莫扎特說科爾伯是當時剛剛成立“業余樂隊”的第一小提琴手。在這一年8月3日的信中他寫道：“7月9日晚，在市長先生官邸前，科爾博演奏了你的一首終曲，及一首你為科爾伯所作的協奏曲�！北M管我們知道有幾位音樂家演奏莫扎特的小提琴協奏曲，但還是無法確認莫扎特是為誰或為什么場合創作了這些作品。既然這些作品都創作于薩爾茨堡，那莫扎特就沒有理由要通過給他父親寫信來說明對創作的評論。此外，莫扎特在世時（甚至19世紀的時候），相對他的鋼琴協奏曲來說，他的小提琴協奏曲的知名度以及演奏次數都小得多。這些協奏曲在形式上的共同特點是來自安東尼奧·維瓦爾第的三樂章結構，維瓦爾第的協奏曲形式也為合奏和獨奏部分的劃分（至少是在第一樂章內）提供了范例。盡管如此，莫扎特的每一首協奏曲，除對形式、技巧和音樂內容的掌握一絲不差之外，還表現了鮮明的個性。從風格上說，它們包含了來自意大利、法國和吉卜賽小提琴音樂的各種因素，這些都是莫扎特所熟悉的，并加以吸收而成為自己的音樂語言。 這首小提琴協奏曲的資料非常詳盡：它的手稿現被保存在美國華盛頓國會圖書館的音樂分館里。手稿的標題是：“小提琴協奏曲莫扎特/薩爾茨堡1775年12月20日”。但是作品的時間并不是那么明確。5首協奏曲創作日期通常都被認為是1775年，但是近來沃爾夫岡·普拉特和艾倫·泰森通過對手稿的深入研究卻發現情況比較復雜。所有5首協奏曲手稿上的日期都是不準確的，這與原本在漢堡音樂商奧古斯都·克蘭茲手中的莫扎特手稿的情況相似。手稿創作年份“1775”明顯被擦去并代之以“1778”，后來又被改為“1775”。作品K219及K211、K216和K218手稿的書寫和紙張都足夠說明其日期不會遲于1775年。唯一的例外是小提琴協奏曲作品K207號。根據最新的研究，它的創作日期是“1773年4月14日”。我們只能猜測是誰兩次改動日期及處于什么原因，這可能是莫扎特本人或他父親在1780年左右所改，目的是把這些早期作品變為“近期作品”。這個問題必須在具備更為詳盡資料的條件下進行研究。 這份手稿形成了這個版本的基礎。總譜中的提示及獨奏部分中的相應提示在手稿中大部分都能找到。它們不僅指明了獨奏部分的起止，也說明了演奏樂器的數量。根據當時的演奏慣例，“獨奏”也意味著將樂隊減少至只有第一排弦樂席位和一件管樂器，在合奏中則差不多要多一倍。在獨奏部分，低音部可能只保留一把大提琴、低音提琴及一個大管。此外，在莫扎特時代，讓獨奏者（他們被認為是主要角色）演奏合奏部分的第一小提琴部分是很自然的。這種做法今天人們也覺得很自然的。 當時樂隊也支持在低音部加入1至2個大管，不過莫扎特倒沒有特別要求使用這種樂器。在弦樂器很多的情況下，低音部加入大管是很常見的，但在使用了木管樂器尤其是雙簧管、長笛及單簧管后，大管的使用就成為必然了。 在小提琴獨奏部分事實上沒有標注強弱記號，這在莫扎特以后的鋼琴協奏曲作品中也經�？梢砸姷�。我們沒有添加太多的強弱記號，因此以現代記譜角度來看，它的強弱標記并不是那么一致。比如，獨奏部分出現強記號并不意味這之前或后得有弱記號出現。 莫扎特是否非他的小提琴協奏曲譜寫了華彩部分和裝飾性的過渡，我們不得而知。與他鋼琴協奏曲中的華彩部分所不同的是，小提琴協奏曲中的華彩在樂譜的原稿或其他地方都沒有被發現。所有應該演奏此類華彩或裝飾過渡，以及延長音修飾的地方都用注釋加以說明。但是，我們還需區分必須修飾與可由獨奏者即興創作的修飾（如延音修飾）。前者包括典型的延長音和四六和弦以及華彩部分，他們必須從延音記號開始一直持續到新的部分開始。因此，我們希望演奏者能注意一下恩斯特·赫斯對本首協奏曲中延音、華彩和裝飾性過渡的處理建議。最后我們想就這一版本與其他版本間的差別作一下比較： 第一樂章第69小節中的裝飾音“A”已通過手稿證實。第171小節裝飾音“E”具有平行過渡的意義是作者有意而為。第211小節傳統的升G顫音是不合邏輯的，已經刪掉。 關于第二樂章的第70小節，恩斯特·赫斯在他自己版本的前言中寫道：“在第2圓號聲部中，所有版本都有一個G音，而不是B音。因為從邏輯上講，下一小節所出現的C音是由前面四六和弦（從低音提琴的和弦中可以看出）的解決而產生的。由于當時的圓號不能吹奏B音，莫扎特在其他地方也使用了這種方法，但他可以使用現代的自然音圓號吹奏。

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