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    首調記譜法也就是通常所說的“首調唱名法”。這種記譜方法在五線譜與簡譜兩種記譜中都得到運用。目前在我國揚琴演奏中主要采用簡譜首調記譜。這種記譜法同時也是我國其它民族樂器廣泛運用的一種記譜方法。這主要因為在民族樂器的演奏中，簡譜首調記譜法對于把握五聲性音樂的調式特征、理解樂曲的民族韻味以及發(fā)揮民族樂器獨特的演奏手法都體現出一定的合理性。不過，隨著世界音樂文化更密切的交流，現代作曲手段的復雜多變，揚琴音樂也從單一的調性領域進入了多調性、多調式交替并用的廣大空間。轉調手法的頻繁，使得習慣于過去傳統(tǒng)曲調單一調性的傳統(tǒng)型揚琴構造和近似于’作坊式”的調音方法，以及簡譜首調記譜方法都處在一種尷尬的境地之中。可喜的是，近些年來揚琴在構造形式、音位設置和音域拓展等方面已取得了突破的進展。目前我國普遍采用的新型變音402型、501型、81型揚琴，將音域擴展到了約五個八度，音位排列也’逐步半音化。這些新品種的問世，無疑對于豐富揚琴的表現手法，解決轉調過程中臨時調整某音位，造成音高不準等問題，起到了積極的推進作用。但要從根本上解決楊琴的轉調和變音問題，記譜方法的調整與改革是一個不容回避的現實。
    一、簡譜首調法在揚琴演奏中的局限性
    1．簡譜記譜法造成揚琴相對固定音位的模糊
簡譜在區(qū)別音的高低時，運用的是在各音符上下方加小圓點，以表示音高變化。由于簡譜只有七個不同的音位符號，即“1234567”，一般轉調時，除了在樂曲前面標示“1：C，1：D，……”以外，在記譜上毫無差別。在此，C調的低音“1”與G調的低音“1”是同一個概念。音組的不同、音區(qū)的差別以及各音區(qū)之間的特色，在演奏者眼里是不存在的，起碼是引起一定程度上的混淆。這種現象，無疑造成了演奏者對音樂作品的理解和在音樂表現上的局限性。
    2．簡譜記譜法造成轉調概念的混淆
    由于音樂表現上的需要，許多揚琴曲都存在轉調，尤其在樂曲的展開部，轉調更加頻繁。對于演奏者來說，盡管音符符號一樣，但不同的調必將導致揚琴音位的改變。在此，演奏者必須迅速轉換音高位置和調性概念。這種記譜音位的’相同”與揚琴音位的“不同”，造成了演奏者思維的混亂，往往使演奏者在一種極為矛盾的窘境下來調整自己的感覺，不僅給演奏者增添了不必要的負擔，也難以很恰當地表現樂曲內容。
    3．簡譜記譜法與其它理論課程的教學不同步
    在我國音樂、藝術院校以及師大音樂系的基礎樂理與視唱練耳調查中，均采用五線譜記譜方法教學，簡譜記譜只作為輔助手段。這不僅因為五線譜記譜是世界音樂文化交流的“通用語言”，在記譜方法的科學性上，也比簡譜更準確與合理。例如斷奏符號的記法在五線譜一般均為三種形式：

    這三種符號的演奏特點在五線譜中均能明確的表述出來。而簡譜只能采用第一種符號，第二、第三種符號由于和簡譜的高音點相混淆而無法采用。諸如此類的“遺憾”還很多。為了與理論課程教學相一致，記譜方法改革也勢在必行。
    二、五線譜固定調記譜方法運用的必要性
    固定調記譜方法，即所謂“因定唱名法”。這種來自于歐洲的記譜方法，目前已成為世界音樂文化交流中所共認的音樂語言。揚琴雖屬外來樂器，但經過幾輩揚琴藝人和當代揚琴演奏家的努力改造，這種樂器已深深地印記著中華民族的特征，成為我國民族音樂文化中的重要角色。為了適應現代音樂發(fā)展的需要，為了使我國揚琴藝術在世界音樂的舞臺上，煥發(fā)出更加璀璨的光輝，在揚琴演奏中運用五線譜固定調記譜法已是非常必要。
    1．五線譜固定調記譜運用的可能性
    我國在揚琴制造方面取得的成果，為實施“通用語言”記譜方法提供了可靠的保證，現以402型揚琴為例：

    402型揚琴總音域為大字組的“F”音到小字4組的“C”音(F—C)，約五個八度。從音位設置看，除大字組F-B四個音為自然音排列外，其它音位均構成了半音序列形式。各個音位的相對固定，不僅解決了轉調中的臨時調整音高位置而造成的麻煩，更重要的是為固定調記譜方法的運用提供了基本條件。
    2．五線譜固定調記譜方法的優(yōu)勢所在
    五線譜固定調記譜法均以C調為基本調，各種調性的轉換采用升、降等變音記號表示，五線、四間以及上加線和下加線，還有各種譜號的運用，極其準確地表明各音高相對位置。演奏者只要通過一定練習、記熟揚琴各音位所處位置，就能很準確、熟練地演奏不同類型的樂曲，決不會造成樂譜音高與揚琴音位相混淆的現象。五線譜各種演奏術語均是“世界通用”，對于演奏由外國樂曲移植的揚琴曲更為方便。這不僅可以豐富揚琴的演奏曲目，也為揚琴成為跨出國門的世界性樂器創(chuàng)造了機遇。
    3．固定調記譜符合我國現行音樂教育的改革
    目前在我國中小學基礎音樂教育中，雖然仍在有限地使用簡譜，但音樂教育體制改革的總趨勢，是以五線譜為主的固定唱名法為基本記譜方法。這不僅符合我國國情，也是我國國民音樂教育發(fā)展的需要。從某種意義上說，揚琴記譜方法的改革，也決不只是一個短期行為，而是一個長遠的方向，只有這樣，揚琴藝術的發(fā)展才能與我國音樂教育的總目標相一致。也可以說，固定調記譜方法的運用，是揚琴藝術發(fā)展的根本出路。
    三、對記譜方法改革的幾點構想
    1．對照記譜法的運用
目前我國專業(yè)、業(yè)余揚琴教學均采用簡譜首調記譜法，這種方法使學習者在學習過程中，各個調都必須以首調方法分別記熟各音級在揚琴上的音位，而五線譜固定記譜法均以C調音位為基本音位，對于不同的調式均用相應的升、降符號表示。音位是固定的，轉調不存在任何麻煩，其優(yōu)勢不言而喻，只是對于已養(yǎng)成首調譜法的人來說，“習慣成自然”，改變記譜法觀念不是一日之功。鑒于此，可采用簡譜、五線譜對照的方法逐漸過渡。目前我國有一部分出版的揚琴曲譜已運用此方法，在實際教學和創(chuàng)作中，也逐步開始了這方面的實踐和探索。特別是與外國音樂家進行交流的活動中，對照記譜法的運用更加普遍，采用這種循序漸進的過渡方式，可給學習者提供一個適應的過程。俗話說，“欲速則不達”，過急反而會使學習者處在兩難困境之中。
    2．教學一體化
    所謂“教學一體化”，即對初學揚琴的人而言，開始就運用固定調識譜方法的教學。一般來說，初學者年齡都較小，不存在習慣改變的問題，對這些對象實行固定調識譜方法的訓練，可以避免諸多麻煩，從某個角度來說，這也是實施和推廣在揚琴演奏中運用固定調識譜方法演奏的最佳對象，同時也是檢驗識譜方法改革成功與否的關鍵所在。
    3．關于保持民族韻味的一點思考
    從習慣上講，五線譜固定調記譜方法，由于唱名位置的不同，對于演奏者來說，演奏五聲性的樂曲會出現某種感覺上的偏差。如下例：
    五線譜記法：

    《繡金匾》是一首民族特色很濃的五聲性樂曲。如果此曲用“F”調演奏，而用五線譜固定調方法來讀譜，則會出現“4”音(首調為“1音)，這對于習慣于首調的揚琴演奏者來說，會有不習慣的過程。不過記譜方式只是一個表層現象，調式結構才是體現音樂風格的內在因素。從記譜上來說，不論宮調式音階是以“12356”，或是以“45612”表述，都沒有改變調式結構的本質特征，因此也不可能失去民族曲調特有的韻味。盡管記譜習慣的改變是艱難的，但經過一段時間的訓練，對于五聲性曲調的掌握完全可以達到理想的目標。
    4．有限范圍地運用簡譜首調法
在目前的實際情況下，提倡在揚琴演奏中運用五線譜固定調記譜方法，也并不完全排斥簡譜記譜方式的運用。其原因是，在民族樂器獨奏演出中，慣常運用揚琴為某一樂器伴奏的形式，這與鋼琴為歌曲和其它樂器伴奏的形式相似。在專業(yè)音樂藝術院校專門開設了“鋼琴即興配彈”課程，這主要為訓練鋼琴演奏者的即興式伴奏能力而開設，并且同時采用五線譜與簡譜兩種教學方法。這種形式，在我國簡譜還比較通用的情況下，會是一種經常性的演出形式。不僅揚琴如此，作為西洋樂器的鋼琴也逐步被我國的這種演奏形式所“赤化”。我認為，適當運用簡譜方法與在揚琴演奏中運用五線譜固定記譜法并不矛盾。就像視唱練耳課同時教授“固定唱名法”與“首調唱名法”一樣，是為了培養(yǎng)學生綜合運用首調和固定調識譜能力的一種具體體現。
    四、結語
    本文關于在揚琴演奏與教學中，實施運用五線譜固定記譜法的觀點是筆者通過自己的演奏實踐與教學獲得的一點體會，囿于自己的學識，就這個問題的探討還只是初步和粗淺的。我以為，對長期沿用的一種傳統(tǒng)記譜法進行改革，不是一件輕而易舉事情，必須經過很多人的艱苦探索，在實踐中來區(qū)別其中的’利”和“弊”，才能使我們對簡譜記譜法的局限性以及運用五線譜固定記譜法的必要性有更深刻的認識。